Artículo  
RELATOS ENMARCADOS. PINACOTECA SIMBÓLICA - VERBAL  
ESTRUCTURADA EN PECADO, NOVELA DE LAURA RESTREPO1  
Licenciada en Historia del Arte egresada de la  
Iraida Lisandra Bárzaga Morales  
Universidad de Oriente (Cuba), Máster en  
irabm1987@gmail.com  
Literaturas Hispánicas y Doctora en Literatura  
https://orcid.org/0000-0002-8476-4109  
Latinoamericana, ambos grados otorgados por la  
Universidad de Concepción  
Universidad de Concepción (Chile). Actualmente se  
Chile  
desempeña como profesora colaboradora de la  
Escuela de Humanidades y Arte, EDHUARTE en la  
Universidad de Concepción.  
Resumen  
Este artículo realiza una lectura analítica y en clave ecfrástica de la novela Pecado de la  
autora colombiana Laura Restrepo. Con los objetivos de demostrar que el texto literario  
puede interpretarse como una pinacoteca simbólica - verbal que relativiza la noción de Mal;  
está concebido a partir de la idea bíblica del pecado como una condición anatómica a los  
seres humanos y lo exhibe desde otra perspectiva, en el sentido de desnaturalizarlo e,  
igualmente, reconocer el trabajo curatorial efectuado por la escritora. Las relaciones entre el  
texto y las imágenes son argumentadas con “el modelo diferencial” de Valerie Robillard  
(2011); para determinar en qué medida la novela se vincula con su referente visual y con la  
spidea de Jesús Ponce Cárdenas (2014), que considera a la “exhibición” como el principio  
básico de la pinacoteca verbal. Este estudio demostrará que Pecado puede leerse como una  
recreación verbal de algunos fragmentos pictóricos de “El jardín de las delicias” y se  
emparentan simbólicamente.  
Palabras clave: écfrasis, pinacoteca simbólica-verbal, Pecado.  
Recepción: 02/02/2023 Evaluación: 04/05/2023 Recepción de la versión definitiva: 23/05/2023  
1
Este artículo es resultado de mi tesis doctoral “Relaciones interartísticas en las novelas Tríptico de la  
infamia, de Pablo Montoya y Pecado, de Laura Restrepo”, que fue dirigida por el Doctor Juan Daniel Cid  
Hidalgo y financiada por la Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo de Chile (ANID).  
https://doi.org/10.56219/letras.v63i103.2278  
Relatos enmarcados. Pinacoteca simbólica - verbal estructurada en  
Pecado, novela de Laura Restrepo  
Iraida Lisandra Bárzaga Morales  
Artículo  
Framed stories. Symbolic-verbal gallery structured in the novel Pecado by Laura  
Restrepo  
Abstract  
This article makes an analytical reading of the novel Pecado by the Colombian author  
Laura Restrepo through an ekphrastic approach. The objectives of this study are to  
demonstrate that the literary text can be interpreted as a symbolic-verbal gallery that  
relativizes the notion of Evil, since it is conceived from the biblical idea of sin as an  
anatomical condition of human beings and to exhibit it from another denaturalized  
perspective in order to acknowledge the curatorial work carried out by the author. The  
relationships between the text and the images are argued with Valerie Robillard's  
"differential model" (2011); to determine to what extent the novel is linked to its visual  
referent and with the idea of Jesús Ponce Cárdenas (2014), who considers "exhibition" as  
the basic principle of the verbal picture gallery. This study will prove that Pecado can be  
read as a verbal recreation of some pictorial fragments of "El jardín de las delicias" and  
how they are symbolically related.  
Key words: ekphrasis, symbolic-verbal gallery, sin.  
Histoires encadrées. Une galerie symbolo-verbale structurée par le roman Pecado de  
Laura Restrepo  
Résumé  
Cet article propose une lecture analytique et ecphrastique du roman Pecado de l'auteure  
colombienne Laura Restrepo. L'objectif est de démontrer que le texte littéraire peut être  
interprété comme une galerie d'images symboliques-verbales qui relativise la notion de  
Mal, telle qu'elle est conçue à partir de l'idée biblique du péché en tant que condition  
anatomique des êtres humains, et qui l'expose d'un autre point de vue, dans le sens d'une  
dénaturalisation et, également, d'une reconnaissance du travail de conservation effectué par  
l'écrivain. Les relations entre le texte et les images sont argumentées avec le "modèle  
différentiel" de Valérie Robillard (2011), pour déterminer dans quelle mesure le roman est  
lié à son référent visuel, et avec l'idée de Jesús Ponce Cárdenas (2014), qui considère  
l'"exposition" comme le principe de base de la galerie d'images verbale. Cette étude  
montrera que Pecado peut être lu comme une recréation verbale de certains fragments  
picturaux de "El jardín de las delicias" et qu'ils sont symboliquement liés.  
Mots-clés : ekphrasis, galerie d'images symboliques-verbales, péché.  
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Storie incorniciate. Galleria d'arte simbolico-verbale strutturata in Pecatto,  
romanzo di Laura Restrepo  
Riassunto  
Il presente articolo fa una lettura analitica ed ecfrastica del romanzo Pecatto (2016), della  
scrittrice colombiana Laura Restrepo. Lui ha lo scopo di mostrare che il testo letterario può  
essere interpretato come una galleria d'arte simbolico-verbale che relativizza la nozione di  
Male; poiché è concepito a partire dall'idea biblica del peccato come condizione anatomica  
dell’essere umano e lo esibisce da un’altra prospettiva, nel senso di snaturalizzarlo e, allo  
stesso modo, riconoscere il lavoro curatoriale svolto dalla scrittrice. Le relazioni tra testo e  
immagini sono state discusse con “il modello differenziale” di Valerie Robillard (2011); per  
determinare in che misura il romanzo è legato al suo riferimento visivo e all’idea di Jesús  
Ponce Cárdenas (2014), chi considera la “mostra” come l’inizio fondamentale della galleria  
d’arte verbale. Questo studio dimostrerà che il peccato può essere letto come una  
ricreazione verbale di alcuni frammenti pittorici de “Il Giardino delle Delizie” e sono  
simbolicamente correlati.  
Parole chiavi: ekphrasis, galleria d'arte simbolico-verbale, peccato.  
Histórias emolduradas. Galeria de imagens simbólica-verbal estruturada em Pecado,  
um romance de Laura Restrepo  
Resumo  
Este artigo faz uma leitura analítica e ecfrástica do romance Pecado, da autora colombiana  
Laura Restrepo. Tem como objetivo demonstrar que o texto literário pode ser interpretado  
como uma galeria de imagens simbólica-verbal que relativiza a noção de Mal, tal como é  
concebida a partir da ideia bíblica do pecado, como uma condição anatômica dos seres  
humanos, e a exibe a partir de outra perspectiva, no sentido de desnaturalizá-la e,  
igualmente, o artigo busca reconhecer o trabalho de curadoria realizado pela escritora. As  
relações entre texto e imagens são discutidas com o "modelo diferencial" de Valerie  
Robillard (2011), para determinar em que medida o romance está vinculado a seu referente  
visual, e com a ideia de Jesús Ponce Cárdenas (2014), que considera a "exposição" como o  
princípio básico da galeria de imagens verbal. Este estudo mostrará que Pecado pode ser  
lido como uma recriação verbal de alguns fragmentos pictóricos de "O Jardim das Delícias  
Terrenas" e que eles estão simbolicamente relacionados.  
Palavras-chave: ekphrasis; galeria de imagens simbólica-verbal; Pecado.  
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Relatos enmarcados. Pinacoteca simbólica - verbal estructurada en  
Pecado, novela de Laura Restrepo  
Iraida Lisandra Bárzaga Morales  
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1. Introducción  
La novela Pecado desde su publicación en el año 2016 hasta la actualidad no ha  
sido investigada por la crítica académica, aunque existen algunas reseñas y entrevistas  
efectuadas a su autora Laura Restrepo que presentan a nuestro objeto de estudio y enuncian  
algunos aspectos de interés. De estas entrevistas destacamos: “Laura Restrepo habla de su  
novela Pecado” (2016); la entrevistadora Carmiña Navia Velasco considera que la novedad  
del texto radica en la intertextualidad debido a las referencias que hace al Bosco, al Greco,  
a Cervantes, a Shakespeare, a Proust, entre otros. Mientras Restrepo, en sus respuestas,  
enfatiza en el aporte simbólico del tríptico El jardín de las delicias a su escritura. Esta  
entrevista es un juicio de valor realizado por Navia Velasco sobre Pecado.  
Otra reseña que trata temas generales sobre la vida y obra de Laura Restrepo se  
encuentra en el periódico español Buenas noticias y se titula “Laura Restrepo: Pecado  
habla de cómo todos nosotros podemos hacer algún mal en un momento de nuestra vida”  
(2016) de Mari Paz Díaz. Destacamos el uso del adjetivo “variopintos” para referirse a los  
personajes principales de la novela, debido a la pluralidad de tipos sociales que representan.  
Este aspecto posibilita un acercamiento a la heterogeneidad de personajes y contextos  
contemporáneos exhibidos en la novela.  
Finalmente, mencionamos el ensayo periodístico “Voces en el jardín (de las  
delicias)” (2016) de J. Ernesto Ayala-Dip en el periódico digital español El país; en el cual  
comenta la estructura novedosa de la novela y destaca las voces distintas que cobran  
autonomía en el relato: “voces individuales, voces corales, alguna con cierta reminiscencia  
autobiográfica” (s/p) y otros elementos como la “endémica violencia, desigualdad social, la  
criminalidad patriarcal” (s/p), que hacen notar la incidencia de la sociedad colombiana  
contemporánea en la escritura de la autora colombiana.  
Otros escritos pesquisados aluden a los temas principales de la novela: el Mal2, el pecado,  
el tríptico del Bosco como fuente de inspiración y la estructura conformada por varias  
2
El término Mal es usado con mayúscula en correspondencia con el uso que le atribuye Jean Baudrillard  
(1991), cuya teoría respalda a esta investigación. No obstante, se respeta la escritura con minúscula en los  
títulos de las bibliografías y en las citas.  
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historias que tienen al estímulo pictórico como conector. Este arqueo bibliográfico permite  
constatar que no existen evidencias científicas referidas a Pecado y apertura la brecha  
investigativa; como consecuencia este estudio interartístico, crítico y de rigor aportará valor  
a la novela y constituirá un aporte fehaciente a los futuros estudiosos de la misma.  
2. Aproximación a las relaciones interartísticas  
En las últimas décadas, los estudios de literatura comparada han prestado gran  
interés por la écfrasis3 como figura que viabiliza las relaciones entre el arte de la palabra y  
otras artes, de las cuales ha sido privilegiado el binomio literatura - artes visuales en  
enfoques como: “la mímesis, la representación, la presentación y la creación” (Agudelo,  
2015, p. 21); a pesar de que existen análisis en otras áreas como el cine, la música y el  
teatro. Empero, desde la cultura helenística existía una preocupación por “presentar una  
descripción - narración sobre cualquier tema que tenía la virtud vívida de poner el objeto  
frente a los ojos” (Pimentel, 2003, p. 281); fue en ese contexto que se acuñó la palabra  
écfrasis, derivada del término griego ἔκφρασιϛ, “que significa ‘explicar hasta el final’, y  
que designaba toda descripción minuciosa y detallada capaz de generar en el oyente o lector  
una visión de aquello que se describe con la palabra” (Agudelo, 2017, p. 53). Por lo tanto,  
la descripción de una escena u objeto tenía como finalidad hacer evidente con palabras  
aquello que estaba ausente.  
Esta interpretación con el transcurso de los años fue variando hasta llegar a  
conceptualizarla como “una representación verbal de una representación visual”  
(Heffernan, 1993, p. 3); acepción que es la más concordante con esta propuesta de lectura  
porque no circunscribe la categoría écfrasis a la relación exclusiva entre un texto verbal y  
3
Se privilegia el uso del término “écfrasis”, que es uno de los usos aceptados en castellano. Pero, es común  
encontrar también el término “ecfrasis” sin tilde en castellano y en inglés “ekphrasis” o “ékphrasis”, siendo  
este último el que posee mayor similitud con el vocablo griego original “ἔκφρασιϛ”. No obstante, en este  
escrito, encontrará el vocablo con la tilde y sin ella. La escritura sin tilde, se debe a que son citas y respetamos  
la forma original en que la usan los autores; pero, nuestra redacción se adhiere a la palabra con tilde que es la  
escritura estandarizada.  
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Relatos enmarcados. Pinacoteca simbólica - verbal estructurada en  
Pecado, novela de Laura Restrepo  
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uno visual, sino, amplía el espectro hasta la crítica de arte y la lectura literaria; lo cual  
favorece el análisis icónico - narrativo que realizaremos.  
Algunos críticos han referido que la intertextualidad en la écfrasis podría ser doble  
pues no solo está dada por la alusión directa al objeto visual sino, también, por la  
vinculación de los elementos de la descripción con el discurso de la tradición de la historia  
del arte, la crítica y las convenciones estéticas ya codificadas en el sociolecto que estas  
prácticas de escritura definen. Por tal razón, la écfrasis literaria se basa en una idea previa  
de la obra artística, en un supuesto, en lugares comunes o en juicios de valor, ya existentes,  
a propósito del artista y establece una relación contextual al hacer que las obras de arte  
participen del entramado discursivo.  
Dicho esto, se puede plantear que la novela Pecado (2016) está construida a partir  
de un pretexto plástico que dinamiza su discurso y resignifica sus lecturas. La écfrasis es el  
recurso retórico que conecta lo visual con lo narrativo y facilita la confección de una obra  
ficcional en la cual el intertexto cumple un rol fundamental. Al decir de Michael Riffaterre  
en “La ilusión de écfrasis” (2000); la écfrasis literaria tiene por objeto obras de arte reales o  
imaginarias insertas en una obra literaria ya sea como parte del decorado, sosteniendo una  
función simbólica, o incluso motivando los actos y las emociones de los personajes;  
elementos perceptibles en esta novela.  
En este análisis literario se argumenta con qué sentidos se interrelaciona el discurso  
literario y el pictórico en la novela Pecado, para aportar a los estudios especializados en las  
narrativas de Laura Restrepo y al área de las relaciones interdisciplinares. Este estudio  
sostiene como hipótesis que la trama narratológica de Pecado da cuenta de las relaciones  
interartísticas o intertextuales y puede interpretarse como una pinacoteca verbal que  
evidencia la necesidad de ahondar en la condición humana, a partir de situaciones que  
vinculan al ser humano con los pecados como símbolos del Mal, en una época donde los  
criterios morales son relativos.  
El despliegue analítico se sustenta con los razonamientos teóricos propuestos por  
Valerie Robillard (2011) en “el modelo diferencial”; para determinar en qué medida la  
novela se vincula con su referente visual. Robillard considera que es un aporte recurrir a las  
teorías de la intertextualidad artística y a partir del modelo de escalas intertextuales de  
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Manfred Pfister4 confecciona este modelo bipartito, el “modelo diferencial”; que permite  
identificar, caracterizar y analizar un texto ecfrástico valiéndose de una tipología que da  
cuentas de todas las formas en que un texto verbal se puede relacionar con uno visual,  
articulando las diferencias entre dichas interacciones. La autora ha sintetizado el modelo  
como se observa en la “Figura 1”:  
Figura 1. (“Modelo diferencial”). Robillard, Valerie. “En busca de la ecfrasis (un acercamiento  
intertextual)”. Entre artes entre actos: ecfrasis e intermedialidad.  
El modelo tiene tres categorías que se enumeran de izquierda a derecha:  
descriptiva5, atributiva y asociativa; con sus respectivas subcategorías. La descriptiva se  
refiere a los textos más cercanos al requerimiento crítico de “representación” o “re-  
presentación” de sus fuentes pictóricas y serían los de mayor “intensidad intertextual”,  
satisfarían el requerimiento de la enargeia porque ambas subcategorías implican la  
descripción explícita de una obra de arte. La subcategoría estructuración análoga aparece  
en la izquierda del esquema, “pues conlleva un alto grado de similitud estructural entre el  
texto y la obra plástica” (Robillard, 2011, p. 38) y la subcategoría descripción se ubica en la  
derecha puesto que “un texto ecfrástico puede enfocarse en secciones pequeñas o grandes  
de la obra; en este caso, la visualización de la fuente pictórica por parte del lector no es  
necesariamente una constante” (Robillard, 2011, p. 39).  
4 Manfred Pfister en su artículo “Konzepte der Intertextualität” propuso un marco intertextual conformado por  
seis puntos que permiten determinar en qué modo y en qué grado un intertexto se halla presente en el nuevo  
texto. El autor visualiza el modelo como un sistema de círculos concéntricos, dentro del cual el mayor grado  
de intertextualidad posible está ubicado en el centro; la relación intertextual es más débil a medida que se  
desplaza hacia las orillas. Las categorías en orden son las siguientes: comunicatividad, referencialidad,  
estructuralidad, selectividad, dialogicidad y autorreflexividad (Robillard, 2011, p. 38). Para profundizar en  
cada una de estas categorías, sugerimos revisar el artículo principal de Pfister o el de Robillard.  
5
Las cursivas que aparecen en la fundamentación del modelo diferencial corresponden a la forma en que  
Robillard lo refiere en la fuente original.  
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Pecado, novela de Laura Restrepo  
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La categoría central, atributiva, funciona como el “guardia del palacio” (Robillard,  
2011, p. 39); busca que todos los textos que ingresen a los dominios de la écfrasis indiquen  
de alguna forma su fuente original, es decir, deben nombrar la fuente ya sea en el título o  
en otro lugar. Igualmente, “se puede marcar el texto mediante una alusión al pintor, al estilo  
o al género” (Robillard, 2011, p. 39), o a través de marcas indeterminadas, “la forma más  
débil de establecer una referencia” (Robillard, 2011, p. 39); dado que el lector a pesar de  
que reconozca las denominadas por Riffaterre “agramaticalidades”, tendría que ser parte de  
un grupo interpretativo específico para ser capaz de identificar el antecedente visual y la  
segunda función de esta categoría es su importancia como un tipo de relación intertextual  
(Robillard, 2011).  
La tercera categoría asociativa, en su estructura es más flexible, se refiere a textos  
que hacen referencia a convenciones o ideas relacionadas con las artes plásticas; ya sea en  
el orden temático, estructural o teórico. Por ejemplo, una obra asociativa podría abordar el  
asunto del tiempo versus el espacio, o sugerir que el tema corresponde a una corriente  
artística (Robillard, 2011).  
Lo más interesante de este modelo es que proporciona un marco referencial  
concreto que permite determinar el nivel de incidencia o de interrelación que establecen los  
textos con sus referentes pictóricos.  
En conjunto con la teoría de Robillard, se asume la idea de Jesús Ponce Cárdenas  
(2014) que considera a “la exhibición” como el principio básico de la pinacoteca verbal. El  
académico aborda como objetos de estudio poemas españoles contemporáneos consagrados  
a la evocación de una pintura concreta, realiza un recorrido visual y verbal a través de los  
géneros: Naturaleza Muerta, Paisaje, Retrato, Escenas de costumbre y Pintura Histórica;  
para que el lector pueda entablar un diálogo entre el texto literario y las fuentes icónicas, lo  
cual es posible estéticamente, a través de la écfrasis.  
Después de enunciar los matices que presenta la relación texto / imagen, introduce  
un análisis de lo que denomina “pinacoteca verbal” (Ponce, 2014, p. 27); que es, en síntesis,  
la manera en la que está dispuesto y organizado el texto estructuralmente, para insertar en  
su corpus a la imagen. Ponce (2014) especifica:  
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Una vez seleccionados los cuadros que se van a evocar por medio de la  
transposición de arte, el poeta debe decidir cuál va a ser la organización, la  
arquitectura textual del volumen concebido como una suerte de pinacoteca en  
verso. (p. 27)  
Es decir, el autor de textos ecfrásticos, asume un rol doble, es escritor de un texto  
literario y se convierte en curador6 de obras de artes visuales. “La dispositio del poemario  
se constituye en reflejo verbal de la organización propia de un museo o una colección”  
(Ponce, 2014, p. 28); es así como sugiere la idea inspiradora de comprender el texto  
ecfrástico como una organización museográfica.  
Finalmente, esta lectura ecfrástica es sustentada con los fundamentos de Pedro  
Agudelo Rendón abordados en Cuadros de ficción: artes visuales y écfrasis literaria en  
Pedro Gómez Valderrama (2015) y Las palabras de la imagen: écfrasis e interpretación en  
el arte y la literatura (2017). El investigador define la écfrasis y coincide con Heffernan  
(1993), en que su uso no se restringe a la literatura, sino que opera en otros ámbitos y esto  
no la restringe a las formas artísticas presentes en un texto poético. Agudelo determina dos  
tipos: la écfrasis interpretativa, que tiene mayor incidencia en la crítica de arte y la écfrasis  
recreativa que:  
Es la que opera en la literatura y a la que se refieren la mayoría de los críticos  
literarios. Ella comprende los homenajes que poetas y literatos en general rinden a  
los artistas visuales, pero también las significaciones más profundas producidas (y  
luego “reproducidas” por la palabra) por una obra de arte, es decir, el efecto que le  
produce al espectador poeta la obra de un artista visual o plástico. Es en este sentido  
que Redondo (2008) la denomina también ecfrasis exenta, asociativa, intertextual y  
transtextual, pues no se trata de copiar, de hacer mímesis o de presentar la cosa en  
cuanto cosa, sino de hablar a partir de la cosa. (Agudelo, 2017, p. 60)  
Como se ha examinado, el fenómeno retórico - artístico de la écfrasis se caracteriza  
porque desestabiliza las rígidas divisiones entre literatura y artes visuales; desarrollando un  
doble carácter intertextual porque representa un objeto de otro medio de expresión y se  
6
El curador es un investigador o un estudioso que entre sus funciones tiene el poder de legitimar obras de  
arte, puede imponer obras, nombres y técnicas, seleccionar obras, dar forma al catálogo, dialogar y negociar  
con los sponsors y otros. El curador crea su propia obra (la muestra) a partir de obras existentes.  
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Relatos enmarcados. Pinacoteca simbólica - verbal estructurada en  
Pecado, novela de Laura Restrepo  
Iraida Lisandra Bárzaga Morales  
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apropia de terminologías y conceptos descriptivos que pertenecen a la historia del arte  
como disciplina.  
Con esta propuesta de lectura de Pecado se pretende movilizar algunas ideas en un  
área del conocimiento que todavía se está consolidando, demostrar que la inserción del  
recurso visual en la novela se constituye como un nexo discursivo que ratifica el carácter  
mixto de las representaciones al que se refiere Mitchell (2000) y que la intertextualidad se  
utiliza para ilustrar las situaciones moleculares de los personajes en la ficción.  
3. Analogías de Pecado con “El jardín de las delicias”  
En Pecado el vínculo iconotextual sucede con el simbolismo de la pintura “El jardín  
de las delicias”7; o sea, la coherencia en la trama se consolida a partir de las significaciones  
producidas por la obra, la palabra y el efecto generado por este cuadro en Laura Restrepo  
en su multiplicidad de posiciones: espectadora de la pintura, autora de la novela y, en  
algunos episodios, narradora.  
La primera relación detectada es entre el título de la novela Pecado y el tema central  
del tríptico pictórico. Esta relación remite al artículo “Más allá de la comparación: Imagen,  
texto y método” en el cual Mitchell (2000); plantea que “la cuestión del título es un punto  
de entrada literalista a una serie entera de preguntas acerca de las maneras en que las  
palabras entran en las imágenes” (p. 241). Igualmente, Riffaterre (2000) refiere que  
7
“El jardín de las delicias” es una obra enigmática de Jheronimus Bosch (el Bosco), que según la guía de  
visita editada por el Museo del Prado - donde se encuentra -, fue confeccionada entre 1500-1505. La técnica  
es óleo sobre tabla de madera de roble y el formato tríptico es lo que acentúa su fastuosidad. Para Falkenburg,  
el tema principal de la obra es el destino de la humanidad.  
En palabras de Pilar Silva (2021), al cerrar este tríptico observamos una obra que representa, “en grisalla el  
tercer día de la Creación del mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y se creó el Paraíso terrenal.  
Arriba, a la izquierda, aparece Dios Padre como Creador, según indican dos inscripciones en latín, una en  
cada tabla: Él mismo lo dijo y todo fue hecho; Él mismo lo ordenó y todo fue creado (Salmos 33, 9 y 148,  
5)”. Esta imagen exterior es la que escenifica el relato plástico interior (el dogma cristiano, los placeres de la  
vida, etc.)  
En el interior de la obra encontramos tres paños muy coloridos que contrastan con la grisalla. Las tres escenas  
representadas tienen como nexo discursivo el pecado, que irrumpe en el Paraíso del panel izquierdo con Eva y  
Adán, pareciera continuar en el jardín de las delicias, en el panel central, con una visualidad alegórica a un  
Paraíso terrenal marcado por la lujuria, los deleites y las experiencias de regocijo que culmina con los castigos  
del Infierno del panel izquierdo. El paño central es el que da nombre a la obra.  
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Artículo  
debemos considerar que el título poético es una remisión. Con ambas reflexiones coincide  
Agudelo (2017); para quien “el título ecfrástico presenta una información sobre el texto  
anunciado y sobre la obra de arte a la que remite” (p. 83). La idea reiterada por los tres  
teóricos es que el título constituye un elemento que dinamiza la hermenéutica del texto  
ecfrástico porque sirve de entrada para su comprensión y dirige la atención del lector. En  
esta obra, específicamente, guía la atención hacia el tema global que sugiere la visualidad  
de “El jardín de las delicias”; es decir, hacia el pecado considerado por la Iglesia como una  
falta contra la verdad y la razón, que evidencia falta de amor verdadero para con Dios y con  
el prójimo.  
La interrelación continúa en la página inicial o de presentación de la novela, donde  
se hace referencia a la pintura con sentido informativo; se menciona el título, al autor y se  
realiza un breve comentario crítico que plantea el carácter ambiguo, oscuro, infinito y  
alucinatorio que se ha atribuido a la misma. El título de la obra y la alusión al pintor son  
marcas intertextuales que permiten hablar de un texto ecfrástico atributivo; no obstante, en  
otros momentos textuales específicos, son identificadas ecfrasis descriptivas (Robillard,  
2011) y/o referenciales (Pimentel, 2003). Las herramientas teóricas entregadas por “el  
modelo diferencial” (Robillard, 2011); permiten catalogar la contaminación que sucede en  
Pecado entre el texto escrito y el visual, como atributiva – descriptiva, planteamiento que  
se seguirá argumentando.  
En el texto se lee: “este famoso Jardín se extiende como un gran teatro del mundo,  
prodigiosamente onírico. Si el Bosco lo hubiera escrito o filmado, en vez de pintado, el  
resultado habría sido una guía completa de lo sagrado y lo profano” (Restrepo, 2016, p. 15).  
Pareciera que la intención escritural apuntaba a confeccionar dicha guía, una especie de  
glosario de lo sacro y lo laico, sin parecer absolutos en el planteamiento, el texto lo  
consigue. La experticia creativa de la autora le permitió concebir una novela donde la  
exhibición de comportamientos humanos abre horizontes de comprensión, que reflejan la  
preocupación y empatía por el otro.  
El cuadro de El Bosco es una figuración extremadamente compleja que presenta el  
pecado y la locura cual si fueran condiciones inherentes a la humanidad y el infierno es el  
destino que los aglutina. Víctor J. Monserrat (2009) lo describe:  
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Relatos enmarcados. Pinacoteca simbólica - verbal estructurada en  
Pecado, novela de Laura Restrepo  
Iraida Lisandra Bárzaga Morales  
Artículo  
Cargado de hombres y mujeres desnudos, sin sombras y rodeados de gestos y  
elementos voluptuosos y eróticos, con numerosas referencias sexuales (tanto hetero-  
como homosexual aunque a pesar de lo aparentemente evidente, hay en algunas de  
sus tablas muchas más connotaciones y elementos sexuales de carácter mucho más  
simbólico que explícito), es en realidad una exposición de la pérdida de la armonía  
natural (ya tímidamente avanzada en la tabla izquierda) y entre la Naturaleza y el  
hombre a través de una feroz crítica al tema omnipresente en la obra de este autor:  
la estupidez y la debilidad humana ante sus impulsos y los pecados, en este caso el  
deleite de sus sentidos y, en particular, el pecado de la carne o lujuria (aunque en la  
tabla del Infierno no hay pecado capital que no tenga su merecido). Frutas, flores,  
seres desnudos (todos menos uno), tritones, sirenas, “salvajes”, y demás seres  
rezuman sensualidad y erotismo en la tabla central de esta obra y multitud de  
elementos inducen a la tentación. Hasta los objetos (gaitas o cornamusas, escaleras,  
flechas, jarras, vasos, embudos, cuernos, etc.) e incluso elementos minerales o las  
fuentes incitan a la pasión, la lujuria y la lascivia y, naturalmente los animales  
aportarán una enorme carga simbólica. (p. 603)  
En la novela son constatados algunos de los elementos mencionados por Monserrat,  
pero el texto no es una reescritura de la pintura, sino una apuesta desde lo interdisciplinario  
e interartístico; propósito que, para ser logrado, ameritó una  
toma de posición por parte de la autora y se percibe en los  
motivos seleccionados para aumentar el simbolismo de su  
texto narrativo. Restrepo estableció correlaciones entre la  
figuración de “El jardín…” con los comportamientos de los  
personajes textuales; los que escenifican acciones  
equiparables con determinados fragmentos de la  
composición pictórica y, en ambos casos, se evidencia el  
libre albedrío con las consecuencias atribuidas.  
Las primeras ecfrasis referenciales (Pimentel, 2003)  
explicitan lo que representa cada uno de los paños del  
Figura 2. “Panel izquierdo (El  
paraíso)”. Fuente  
https://www.wikiart.org/es/el-  
tríptico. Veamos como la escritura dialoga con la iconicidad  
del panel izquierdo “El paraíso” (Figura 2):  
bosco/el-jardin-de-las-delicias-1515  
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Artículo  
El protagonista del postigo de la izquierda es una suerte de surtidor del color y la  
textura de la carne, una fuente cabezona y dotada de varias ramas, brazos o  
tentáculos. Como quien dice un pulpo. Un pulpo rozagante, orondo y bien  
hidratado. (Restrepo, 2016, p. 15)  
Los dominios del Pulpo se extienden sobre montañas azules y dulces praderas.  
Llena el ámbito una luz de maravilla, y todo está en paz. En medio de este edén  
nacen un par de muñecos desnudos y pálidos (…) El Pulpo nombrará al macho  
Adán, y Eva a su compañera. (Restrepo, 2016, p. 16)  
El cotejo del relato verbal con el visual coincide. La escritura es una descripción que  
guía la mirada del lector – receptor; inicia en el centro compositivo y se desplaza a los otros  
planos. Pone énfasis en la posición privilegiada del denominado “Pulpo” y en otras figuras  
de la visualidad como son Adán y Eva que, aunque ocupan un segundo plano inferior,  
resaltan por sus posturas y la desnudez de sus cuerpos. La equivalencia establecida entre el  
Pulpo y Dios, quizás se vincula con el tratamiento del color que realizara el Bosco porque  
tanto la fuente como la imagen de Dios con rasgos de Jesús aparecen en tonos similares;  
este guiño permite aportar más información acerca del tríptico, por ejemplo, que el dueño  
era el Rey Felipe Segundo, el “auténtico Dios en la Tierra” (Restrepo, 2016, p. 16) y  
argumentar sobre el rol de este en la historia de la humanidad.  
La segunda descripción ecfrástica aborda el panel central “El jardín de las delicias”  
(Figura 3) y lo cataloga como:  
Una suerte de spa multitudinario donde  
chapotean pequeños terrícolas de ambos  
sexos entregados con curiosidad a ciertos  
intercambios al parecer prohibidos. Se  
miran entre sí, se acercan unos a otros, se  
tocan, se abrazan, comen moras, naranjas,  
manzanas. Los hay que bailan contentos:  
se diría que esos están borrachos. La  
humanidad acaba de descubrir las  
posibilidades del deseo. (Restrepo, 2016,  
p. 16)  
Figura 3. “Panel central (El jardín de las delicias)”.  
Fuente https://www.wikiart.org/es/el-bosco/el-jardin-  
de-las-delicias-1515  
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El panel central da título a la obra y su figuración representa el mundo terrenal.  
Según Gámez Salas (2017) este paño “puede considerarse como una de las máximas  
expresiones pictóricas del denominado “supremo locus amoenus” (p. 122). Personas  
desnudas, de razas distintas y en poses deleite son percibidas. Algunas miran de frente,  
otras, como explicita la escritura, comen frutas; pero todas interactúan y disfrutan del placer  
sexual a plenitud, convirtiéndose en protagonistas y portadoras del deseo. A propósito,  
citamos las reflexiones de la investigadora Andrea Imaginario (2021) sobre el uso que da El  
Bosco a la desnudez de los personajes comunes justificándolo como ejercicio moralizador y  
la asociación que realiza de las frutas con ciertos placeres de la vida.  
Fresas, zarzamoras y cerezas son otras de las frutas que aparecen, asociadas a la  
tentación y la mortalidad, al amor y al erotismo respectivamente. No podían quedar  
fuera las manzanas, símbolo de la tentación y el pecado. En la franja superior de la  
composición y al centro, se encuentra una alegoría a la fuente del paraíso (…) Sus  
fracturas son símbolo del carácter efímero de los placeres humanos. (s/p)  
En la escena central se alude al equilibrio, en la parte superior izquierda hay varias  
figuras que parecen trapecistas de un circo; complementado  
con la especie de piscina en la que disfrutan mujeres y está  
rodeada por una multitud de jinetes que montan cuadrúpedos  
diversos. En la historia del arte este grupo de jinetes se ha  
vinculado con los pecados capitales, en especial, con la lujuria  
en todas sus maneras de manifestarse.  
Este gesto de introducir  
y
detallar aspectos  
fundamentales de la pintura en las páginas primeras de la obra  
literaria, anticipa rasgos temáticos que configuran la trama  
ficcional y pone al lector eficaz al tanto de conocimientos que  
lo inducen a reflexionar sobre su propia moral. Restrepo en  
una entrevista ha mencionado que para lograr “un relato lleno  
de imágenes, sentidos, premoniciones y reflexiones en  
profundidad dio riendas sueltas a su literatura, sin ceñirse a  
Figura 4. Panel derecho “El  
infierno”. Fuente  
https://www.wikiart.org/es/el-  
bosco/el-jardin-de-las-delicias-  
1515  
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Artículo  
convencionalismos o esquemas, utilizando incluso herramientas periodísticas para escribir  
esta suerte de reportaje del alma” (2016a, s/p).  
La redacción continúa aludiendo al tercer panel “El infierno” (Figura 4):  
Desde el panel izquierdo parece tronar la advertencia: comer fruta es pecado… El  
postigo de la derecha recibe con ebullición de fuegos y martirios a los Comedores  
de Fruta, a partir de ahora llamados peccatores: los adúlteros, los incestuosos, los  
soberbios, los indiferentes, los criminales. Aquí pagarán por todos sus peccata.  
(Restrepo, 2016, p. 17)  
El pecado posee carácter punitivo y eso es lo que advierte este fragmento.  
Afirmación que simbólicamente es acentuada por la gama cromática del paño que privilegia  
los tonos oscuros y transmite tenebrismo, mientras contrasta con el colorido y la vitalidad  
características de los paneles uno y dos8.  
Estos enfrentamientos con los códigos morales concernientes a los humanos y los  
criterios sobre los cuáles se construyen son las principales significaciones que la autora  
extrajo del tríptico pictórico, para usarlas como sustento discursivo en cada una de las  
historias que componen a esta novela sugestiva. Consideramos que Restrepo logró “atar los  
cabos sueltos, hallar la imagen invisible, encontrar los nodos de sentido” (Agudelo, 2017,  
p. 49) presentes en el texto verbal y el visual. En esta perspectiva, sugerimos como una  
posibilidad de comprensión del relato, leerlo cual si fuera una “exhibición” (Ponce  
Cárdenas, 2014); debido a que las historias textuales ilustran el pecado como una  
imposición anatómica.  
Este famoso Jardín se extiende como un gran teatro del mundo, prodigiosamente  
onírico. Si el Bosco lo hubiera escrito o filmado, en vez de pintado, el resultado  
habría sido una guía completa de lo sagrado y lo profano: una Comedia divina y  
humana como las de Dante o Balzac; un evangelio apócrifo; un Apocalipsis según  
Coppola o según San Juan. (Restrepo, 2016, p. 15)  
8
Según cuenta la historia, El Bosco perteneció a la cofradía de Nuestra Señora y estuvo influenciado por la  
espiritualidad de los Hermanos de la Vida Común, por tanto, estudió la moralidad católica y dada su  
condición de monje, buscó entregar señales sobre las contradicciones de los seres humanos y el destino de  
quienes incurrían en el pecado.  
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Artículo  
La autora, al parecer, consciente del carácter fragmentado de la pintura por la  
multiplicidad de elementos morfoconceptuales que reúne, estructura su novela en siete  
historias con personajes distintos que tienen diálogo permanente con el profundo  
simbolismo de la pintura, en otras palabras; los personajes en su mayoría son pecadores que  
transgreden las normas establecidas por la moral canónica y sus comportamientos pasan por  
el sentido punitivo de la iglesia. Sin embargo, a los lectores, nos coloca ante un reto  
asociado a la confusión de la moral cristiana, tendremos que convivir con la incertidumbre  
de si “los pecados son iguales a los castigos, o los placeres iguales a los pecados” (Mateos,  
s/p). Dicho esto, podremos abstenernos de validar o juzgar a los personajes que, por  
motivos diversos, protagonizaron escenas oscuras, complejas, turbias…  
4. “Galería del alma”: marcas iconotextuales entre Pecado y “El jardín de las delicias”  
Al adentrarse en la trama novelar se constata una intención narrativa de remitir y, en  
ocasiones, establecer similitudes con el tema que recrea la pintura en cuestión y que está  
asociado al imaginario del trasmundo paraíso e infierno. Las acciones narrativas exhibidas  
en este texto ecfrástico, por ejemplo: descripciones de escenas o pasajes de la pintura y  
remisión a elementos icónicos constituyen el antecedente visual del texto literario y  
amplifican las intenciones simbólicas.  
A continuación, se irá exponiendo como los personajes de Pecado configuran una  
exposición colectiva de comportamientos y actitudes que refleja conductas que podría  
manifestar cualquier humano fuera de la diégesis y, en esta perspectiva, se va  
desnaturalizando el concepto de pecado. Tal y como expresa Agudelo (2017): “las artes, en  
general, tienden a reproducir representaciones del mundo, y en cada una de ellas se expresa  
una visión de lo que es la realidad percibida o imaginada” (p. 18). Por lo tanto,  
pretendemos explicitar las señas intertextuales que demuestran cómo la narración culta en  
torno al tríptico de El Bosco recorre todo el discurso literario.  
En la historia primera del relato, la voz narrativa, a cargo de Irina9, establece una  
correspondencia entre San Tarsicio como espacio diegético y el paraíso. Refiere: “en San  
9 Irina, es un personaje que está redactando una tesis sobre “El jardín de las delicias”.  
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Artículo  
Tarsicio todo es luz” (Restrepo, 2016, p. 44), aludiendo a un lugar tranquilo y placentero.  
Esta caracterización concuerda con la imagen que tenemos incorporada del paraíso según lo  
que dice la Biblia y también con el panel uno de “El Jardín de las delicias”.  
Eran perversos los muñequitos de las láminas y caminaban desnudos por el Jardín  
del Edén, que quedaba a la izquierda del libro. Y hacia la derecha pasaba un lugar  
oscuro que venía siendo el Infierno (…)  
Mira este otro bicho, y éste, y éste, decíamos, seguro este es el diablo embutido  
dentro de un huevo, no, el diablo es este que parece grillo, con patas que le salen de  
la cabeza (…)  
Es mi tesis y se trata de estas bolitas rojas que el pintor puso en su cuadro, son las  
frutas prohibidas. ¿Naranjas? Naranjas o fresas, ésta es una fresa y este pájaro de  
pico fino la está pinchando, y esta otra parece una mora (…) Son manzanas y la  
culpa fue de Eva. (Restrepo, 2016, p. 33)  
El intertexto con elementos compositivos del cuadro, como por ejemplo las frutas,  
en especial, las manzanas; aporta gran simbolismo al texto debido a que la interpretación  
iconográfica que se les ha atribuido está asociada a la lujuria. José Miguel Gámez (2017)  
menciona: “aludiendo a estas frutas como elementos banales en la vida del hombre”, se está  
“provocando en él un placer momentáneo, al igual que el acto sexual, que provoca un  
placer fugaz y no eterno en la vida del hombre” (p. 121). La fresa se considera una delicia,  
así como los frutos rojos que aparecen y desaparecen rápidamente porque son consumidos;  
esta metáfora es una alegoría a la vida y a los placeres efímeros. Mientras, con la manzana  
como símbolo de la caída del hombre, el narrador introduce la temática esencial de este  
primer relato; es decir, el lector ideal puede inferir que algo asociado a la caída, la  
equivocación o la desobediencia acontecerá en las páginas posteriores.  
El lenguaje alusivo al color blanco y las menciones a Adán y a Eva, son otras  
marcas que ratifican el vínculo entre la literatura y la pintura como sistemas de  
representación que a pesar de sus particularidades pueden hermanarse en el uso alegórico  
de algunos elementos. Jean Laude en su ensayo “Sobre el análisis de poemas y cuadros”  
(2000) advierte que no existe ningún “conocimiento prerracional del color” (p. 104), pero  
que en las culturas establecidas los colores están codificados; por lo tanto, un color “no está  
codificado para remitir a un orden (sentimental, simbólico o conceptual) al que no  
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pertenece, sino para transmitir sentido desde dentro del orden plástico. Este orden plástico  
se conecta con otros órdenes en un área cultural unificada” (p. 104). En este caso, se  
conecta con la significación del color blanco, asociada con la pureza y la ingenuidad;  
características que, de acuerdo con el relato del Génesis, poseían los primeros habitantes de  
la tierra Adán y Eva antes de quebrantar las normas en el jardín del Edén.  
Los lazos comunicantes presentes en la escritura estructuran su tópico central: la  
pasión descontrolada que indujo a Diana, “Susana del Medio” (Restrepo, 2016, p. 32),  
madre y esposa, a cometer actos lujuriosos y adúlteros junto a su sirviente Nenito. En  
consecuencia, asociamos a Diana como la Eva de San Tarsicio, semejanza que está  
condicionada por la misma narración. En algún momento textual se lee: “Diana actuaba con  
un arrojo al estilo de Eva” (Restrepo, 2016, p. 75), posesa del deseo irracional perturbaba  
“la quietud del paraíso” (Restrepo, 2016, p. 55), es decir, de San Tarsicio, cuando ella y  
Nenito se entregan “como una fruta madura” (Restrepo, 2016, p. 79); acción con la que  
fueron “sellando la suerte final del paraíso y marcando un último día en el calendario de la  
fatalidad” (Restrepo, 2016, p. 79). Nuevamente, el lenguaje establece una correlación  
simbólica entre la manzana y el paraíso como el lugar desde el que debió salir el hombre  
después de probarla.  
Esta historia condiciona la reflexión siguiente: Diana exacerba su deseo sexual y  
consuma el adulterio, acción que tensiona la noción de pecado presentándolo como  
equivalente a la felicidad; argumento que está emparentado con el paño central de la pintura  
de El Bosco, cuya visualidad refleja a los humanos lujuriosos y con deseos sexuales  
exacerbados. La escritura dice: “El pecado original no es otro que la felicidad” (Restrepo,  
2016, p. 82); pero, esta felicidad acorde a la lógica que propone la moral cristiana y que  
representa “El jardín de las delicias” en su tercer paño tiene consecuencias, “el paraíso se  
desmoronaba después de cometido el pecado, según estaba escrito en el libro del destino  
con una caligrafía que creíamos descifrar” (Restrepo, 2016, p. 93).  
Paralelo al relato central el personaje Irina, “obsesionada con su cuadro El jardín de  
las delicias” (Restrepo, 2016, p. 61), escribe su propio relato que se articula con el relato  
principal y también aporta significación porque lo aproxima a la discursividad de “El  
jardín…”; para lograrlo se apoya en la ecfrasis descriptiva (Robillard, 2011):  
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Artículo  
Es un pájaro tragón con trajecito azul que tiene la cabeza entre un caldero y los pies  
entre odres de vino, y que devora un cuerpo humano al tiempo que defeca otro que  
ya se ha comido… Luego Irina le muestra otro, un aficionado a la parranda que con  
la boca sopla una gaita y por el ano toca un flautín… Y así van, uno tras otro, y  
según Catarino todos están jugando, hasta que Irina le señala un asno negro con  
garritas de águila que abraza estrechamente a una mujer desnuda. Y este asno negro,  
le pregunta, ¿también está jugando? ¡No!, dice Catarino, ése está fornicando.  
(Restrepo, 2016, p. 57)  
Irina, también se refiere a las confusiones que históricamente han circundado a la  
moral religiosa. El fragmento siguiente lo corrobora: “El destino del Paraíso queda sellado  
en el Infierno. Y viceversa: El perfil del Infierno se delinea en el Edén. Por eso todo es tan  
confuso” (Restrepo, 2016, p. 51).  
Escribir sobre el tríptico y los temas que representa es complejo debido al  
abigarramiento compositivo que dificulta su decodificación. Sin embargo, la escritora  
colombiana desafía al lector constantemente enfrentándolo a la dualidad placer y suplicio o  
incentivando su raciocinio para que logre entender que en la vida: “Placeres y tormentos  
son iguales, como si el amor y su castigo fueran la misma cosa” (Restrepo, 2016, p. 61).  
En esta misma línea argumental se encuentra otro personaje, el alto ejecutivo Luicé  
que se transforma en un mentiroso y adúltero. Esta historia está construida a partir de señas  
textuales específicas y perfectamente ubicadas en la escritura que refuerzan el diálogo entre  
las dos formas de expresión. Por ejemplo, al introducir la situación coyuntural que  
incentiva al ejecutivo a sumergirse en esa zona malsana de engaños y mentiras, el relato  
dice: “es entonces cuando interviene el destino para alterar el cuadro” (Restrepo, 2016, p.  
177); metafóricamente el cuadro representa la vida del personaje que transcurría quieta y  
rutinaria hasta que, en su vejez, es alterada con la aparición de Eloísa.  
La mujer, igual que en la historia anterior, es presentada como ente tentador o  
impulsora de la infracción. Esta reflexión es otro elemento importante para considerar en el  
vínculo interartístico que sostiene nuestra propuesta de lectura. El investigador Gámez  
(2017) coincide con esta idea:  
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Pecado, novela de Laura Restrepo  
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El mundo que se nos representa en esta tabla central  
tiene un culpable; la mujer. El germen, la causa  
primera de todo es Eva, y así parece indicarlo el  
Bautista señalándola con el dedo. La mujer, heredera  
de Eva, va a inducir a los hombres al pecado. (p.  
126) (Figura 5)  
Figura 5. “Fragmento 1”. Fuente  
https://www.wikiart.org/es/el-  
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Otra analogía detectada se da entre el apartamento donde se encontrarían Luicé y  
Eloísa con la imagen idílica de la felicidad plena, entiéndase, el paraíso. “El apartamento  
era un óptimo exponente de ese mundo cómodo, nuevo, climatizado y privado que se nos  
ha vuelto sinónimo de paraíso” (Restrepo, 2016, p. 200). Esta expresión tiene implícito un  
dualismo, por un lado, valoriza la modernidad y sus avances socio-tecnológicos y por el  
otro, cuestiona cautelosamente que estos mismos progresos han invadido el cerebro  
humano; imponiéndose como ideal o meta en la vida de muchas personas.  
Esta interpretación con la cual sugerimos leer a Pecado como una galería de  
procederes humanos que exhibe situaciones sentimentales o coyunturales diversas, pero lo  
suficientemente representativas para constatar la contaminación entre el relato visual y el  
verbal, nos ha permitido interrogar y detectar las fronteras y las fisuras que van de un  
medio artístico al otro y viceversa; es decir, con qué mecanismos se enriquecen, alteran o  
matizan los elementos visuales al invadir el campo textual y cómo se vuelcan los  
ingredientes textuales en el espacio visual.  
Agudelo (2017) menciona: “el arte proyecta, construye, deconstruye y reconfigura  
mundos, las obras producen formas de ser en el mundo” (p. 185). El lenguaje en esta novela  
tiene un poder que traspasa el sentido visual e incide en la percepción, en lo cognitivo y  
hermenéutico del proceso de lectura; las historias contadas estructuran un relato con  
personajes protagónicos que proyectan un glosario de perversiones y excesos inspirados en  
el discurso visual de la obra pictórica a la cual remite. Por ejemplo, la manera en que es  
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Artículo  
presentado el personaje de Ana10 en la diégesis demuestra cómo la visualidad del tríptico  
de El Bosco se impregna en su mente desde la infancia y sus comportamientos de adulta así  
lo ratifican.  
Desde niña me obsesionaba ese cuadro, que aparecía destacado de todo color y  
doble página en un libro de arte de mi tío que yo sacaba a escondidas de la  
biblioteca para encerrarme con él en el baño, donde me pasaba las horas  
inspeccionando sus figuritas perversas y atormentadas. Las repasaba una por una y  
sin perder detalle, hondamente interesada en esas maldades peculiarísimas y más  
intrigantes que los famosos pecados capitales que me hacían memorizar en clases de  
religión. Creo que aprendí más de lujuria con ese cuadro que con las Playboy y las  
Penthouse que mi hermano escondía arriba del armario. Precisamente el baño  
parecía un buen laboratorio para la investigación escatológica que propiciaba el  
Bosco, en particular en la esquina del tríptico dedicada a infracciones digestivas.  
(Restrepo, 2016, p. 114)  
La redacción textual cuando aborda el encuentro de Ana con su padre ausente  
durante muchos años, es enunciada a partir de marcas implícitas y explícitas que hilvanan  
los dos discursos (el de la novela con la pintura). Como se mencionó, Ana conocía la  
pintura y sentía fascinación por esta; pero, cuando llegó a La Florida para ver a su papá, lo  
primero que hizo “fue bajar al supermarket, comprar una docena de manzanas, arreglarlas  
en un gran bol y colocarlas al centro de la mesa” (Restrepo, 2016, p. 114). Este suceso  
puede interpretarse como una señal de apropiación o de libertad de acción que está  
plasmada en el texto a través de la compra de las manzanas, ya que podía haber comprado  
otras frutas, pero, la manzana acentuaba el propósito literario. Esta significación se reafirma  
en la trama:  
Frente a mi cama colgaba un afiche. Era una reproducción de El jardín de las  
delicias, del Bosco, y para mí esa fue una buena señal, y me hizo gracia ver ahí en la  
reproducción, en medio de tanto bicharraco abyecto, a Adán y Eva, par de abuelo.  
(Restrepo, 2016, p. 114)  
10 Ana, en la novela, es la protagonista de la historia “La promesa” que vivió con un padre ausente gran parte  
de su vida y cuando, finalmente, viaja para encontrarse con él establecen una relación incestuosa, inducida por  
la idealización que ella había hecho de su padre.  
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“El Jardín de las delicias” se cruza otra vez en la vida de Ana, “era como el  
reencuentro con un viejo amigo” (Restrepo, 2016, p. 115), que llega a su vida para  
perturbarla. Las referencias en la narración también están mediadas por ecfrasis  
descriptivas (Robillard), como se aprecia en el fragmento a  
continuación:  
Ahí estaba ese pajarraco que se apoltronaba en un  
retrete con un caldero a manera de gorro y un  
trajecito azul. Y ese otro que vomitaba, y el que  
cagaba monedas de oro. A un pobre le habían  
encajado en el ano un sofisticado instrumento  
musical, otro pedaba humo negro, y los más  
desgraciados literalmente se ahogaban en un pozo de  
mierda. (Restrepo, 2016, p. 115) (Figura 6)  
Figura 6. “Fragmento 2”. Fuente  
https://www.wikiart.org/es/el-  
bosco/el-jardin-de-las-delicias-  
1515  
Lo primero que llama la atención al observar este “Fragmento 2” del panel (“El  
infierno”) es el carácter imaginativo y moralizante expresado en forma satírica y burlesca.  
La fusión de elementos fantásticos asociados a los humanos guía la interpretación y nos  
induce a comentar que probablemente sea una recreación de sueños y pesadillas que  
perturban la conciencia de los humanos después del disfrute pleno; tal y como sucede con  
Ana después que junto a su padre incurren en acciones incestuosas. La novela especifica:  
Al frente tenía El jardín de las delicias, que ahora me miraba. El cuadro me miraba  
a mí, como envolviéndome o tragándome viva con sus miasmas del pecado. Los  
estados alterados se reproducían en la pintura y fuera de ella. ¿En qué clase de bicho  
me estaba convirtiendo? El viejo Bosco, mi amigo, de pronto era una amenaza. O  
una advertencia. ¿En qué andaba yo metida? ¿Qué vuelta salvaje había dado mi  
vida? (Restrepo, 2016, p. 123)  
En este punto del relato el personaje toma consciencia de su debilidad como humana  
y de que sus comportamientos se distancian de la lógica social validada. Ana está siendo  
perturbada por esta pintura que refleja una restitución de cualquier noción de orden,  
situación similar a la que junto a su padre estaba protagonizando; por lo tanto, empieza a  
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Artículo  
sentir temor por las consecuencias de sus actos, miedos que son acrecentados por  
elementos figurativos propios de “El jardín de las delicias”.  
No podía apartar la atención de una  
charca que el Bosco había pintado en una  
esquina de su Jardín, y que había poblado  
de insectos anfibios, escurridizos y  
patudos, de diminutos ojillos blancos. Un  
gusano irritante y tóxico con tres cabezas  
salía de esas aguas y se arrastraba  
queriendo penetrar en la cueva que tenía  
delante. Sus tres cabecitas buscaban algo.  
Figura 7. “Fragmento 3”. Fuente  
Cada una miraba en una dirección, y  
https://www.wikiart.org/es/el-bosco/el-jardin-de-  
buscaba. Yo pensaba: Si me duermo, el  
las-delicias-1515  
tres cabezas podrá encontrarme. Gusanos  
negros enturbiaban la charca y querían meterse en mí, para instalarse en mis  
resquicios. Uno de ellos tenía forma de lagartija de espalda roja, y su cabeza crecía  
desproporcionadamente. Era como si esas orugas y esas larvas contaminaran mis  
pensamientos y convirtieran mi interior en un lugar malsano. Yo cerraba los ojos y  
apretaba los párpados para impedir su entrada, pero ellos se instalaban en mí, me  
dañaban por dentro y necrosaban mi cerebro con sus esporas. (Restrepo, 2016, p.  
123) (Figura 7)  
La autora en su proceso previo a la escritura, probablemente, apreció e interpretó los  
mensajes del cuadro para ejercer su labor curatorial en cuanto a determinar qué figuras,  
objetos o fragmentos pictóricos serían de utilidad para la conformación del relato. Como  
expresa Aron Kibedi Varga en su artículo “Criterios para describir las relaciones entre  
palabra e imagen” (2000): “el intérprete nunca es un traductor exacto; selecciona y juzga”  
(p. 126), para quedarse con aquello que considera atributivo o provechoso para su obra; en  
este caso, Restrepo en el momento previo y durante su escritura desempeña varios roles:  
investigadora, receptora de un producto artístico (la pintura), decodificadora del mensaje de  
ese producto y creadora de un nuevo producto (la novela) que comparte el mensaje inicial  
de su referente, aunque impregnándole actualidad.  
Podríamos mencionar que Laura Restrepo va instalando con su discursividad un  
museo imaginario, el cual expone la avaricia, la lujuria, entre otros pecados que tienen  
“como compañeros el robo, la falta de valor y el desprecio de la fe, y de ella surgen la  
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Relatos enmarcados. Pinacoteca simbólica - verbal estructurada en  
Pecado, novela de Laura Restrepo  
Iraida Lisandra Bárzaga Morales  
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traición, el engaño, el perjurio y la dureza de corazón” (Gámez, 2017, p. 106). Esta  
afirmación coincide con la caracterización de otro personaje, Angelito, un maleante, ladrón,  
avaro, capaz de asesinar para conseguir su propósito; un exponente verdadero del Mal,  
“otro angelito caído al pantano” (Restrepo, 2016, p. 141).  
Empero, lo interesante de esta parte, además de Angelito y su accionar, para la idea  
de contaminación interartística, radica en cómo la narración presenta a un barrio dividido  
mediante remisiones explícitas al título del tríptico, como se corrobora en la cita siguiente:  
Lo bonito de este barrio viene siendo el nombre. Este barrio que en realidad vienen  
siendo dos, divididos por una cañada: este de arriba y el de más abajo. Bautizados  
por los fundadores - invasores de cojones - como El Jardín, el de arriba, y Las  
Delicias, el más de abajo. (Restrepo, 2016, p. 151)  
La escritora, con esta división, emplea su literatura como tribuna e introduce y  
cuestiona el tema de la marginalidad y la segregación perceptible en varios países, con foco  
en Colombia, que es su país originario, al cual alude frecuentemente en su narrativa y esta  
novela, no es la excepción. “Para los habitantes de abajo, estas barriadas eran, y aún siguen  
siendo, territorio prohibido que los acecha y desvela. Allá abajote la ciudad, y acá arribota  
las comunas, rodeándola como anillo de fuego, apretándole el cuello, respirándole encima”  
(Restrepo, 2016, p. 152).  
El episodio es un ejemplo de la paradoja social que ha tipificado a Colombia y a  
muchos países, en los cuales son bastante marcadas las diferencias sociales y de clase que,  
finalmente, inciden en el comportamiento de gran parte de sus habitantes. Los marginales  
son caricaturizados como los maleducados, los malvados, los delincuentes, los drogadictos  
y los antisociales; el personaje textual que vive en “ese barrio escarpado donde todo rueda y  
va a parar al piso” (Restrepo, 2016, p. 156), lo confirma. Estas ideas son sostenidas en el  
relato mediante el intertexto con la obra pictórica para el incremento icónico.  
Para ahondar en la cotidianidad del barrio en el que vive Angelito, Restrepo escribe:  
“a su alrededor pululan las putas, las peleas a machete, la venta de basuco y el vómito de  
borracho, porque ésta viene siendo la olla más podrida, el último rincón del infierno: las  
peores goteras del Paraíso” (Restrepo, 2016, p. 165). Con este lenguaje bastante coloquial  
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entrega una imagen de lo que es el barrio “El Jardín”, como símil de esos barrios donde la  
red de beneficios sociales e integración social es prácticamente nula.  
Algunos críticos han dicho que “El jardín de las delicias” tiene un carácter  
especular; en tanto los personajes dentro de la representación practican la misma acción de  
los espectadores: conversar entre sí. En este orden, la pieza pretende ser un reflejo de lo que  
ocurre en el entorno social, algo similar a lo que consideramos persigue Restrepo en la  
historia mencionada: denunciar un problema que atañe al entorno social colombiano y por  
qué no, latinoamericano.  
Esta exhibición de conductas en que deviene la  
novela Pecado presenta a la soberbia, considerada “madre  
de todos los pecados” (Gámez, 2017, p. 131), que se hace  
acompañar por “un séquito de faltas menores:  
atrevimiento o desobediencia, falta de tolerancia; y de ella  
derivan la vanagloria, los halagos, la hipocresía y la  
vanidad; peleas, contiendas y muchos males” (Gámez,  
2017, p. 131). Varios de estos pecados están  
Figura 8. “Fragmento 4”. Fuente  
https://www.wikiart.org/es/el-  
personificados en la diégesis por otro personaje, Siríaco, bosco/el-jardin-de-las-delicias-1515  
que es una amalgama de demencia, soberbia, vanidad, prepotencia y más; cuya “severa  
anomalía de comportamiento” (Restrepo, 2016, p. 257) lo precipita a creerse un profeta. La  
historia hilvanada en torno a Siríaco establece una doble relación intertextual, primero  
reescribe el relato de San Simón o Simeón el Estilita11 y segundo, alude a la soberbia  
apreciable en el panel “El infierno” del tríptico bosquiano, “en el área alrededor del pozo,  
donde una dama orgullosa se ve forzada a tener que admirar sus encantos a través de la  
imagen que se refleja en el espejo colocado en las nalgas de un diablo” (Gámez, 2017, p.  
133). (Figura 8)  
11  
San Simón o Simeón el Estilita fue un monje ermitaño, que estuvo al servicio de Dios, pero fue expulsado  
del monasterio debido a su rigor. Por tal motivo, decidió vivir su vida en penitencia hasta el fin de sus días y  
así lo hizo, vivió treinta y siete años en una plataforma pequeña en la cima de un pilar cerca de Alepo, Siria.  
Murió en el año 459 y su festividad se conmemora el 5 de enero.  
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El lenguaje mismo remite a la noción de exhibición que defiende el investigador  
Jesús Ponce Cárdenas (2014), este fragmento lo hace notar: “la vanidad del Siríaco. ¿Se  
exhibe como un boxeador que en el ring ostenta su aguante al castigo y deja al descubierto  
los daños recibidos, como si fueran medallas? (Restrepo, 2016, p. 265). Este supuesto  
profeta en su demencia se muestra encima de un pilar, en la altura e insensato, desestima las  
situaciones climáticas y es víctima de un proceso de deterioro progresivo; por el único afán  
de creerse santo. Sin embargo, el narrador sarcásticamente expresa:  
Para mí la cosa es más sencilla. El santo se encaramó a esa columna para escapar  
del pecado. Simplemente. Para poner distancia entre su persona y las tentaciones  
rastreras del mundo y la carne…Cuanto más alta la columna, más abajo y más lejos  
la tentación del pecado. (Restrepo, 2016, p. 276)  
¿Pero, creerse infalible y con poderes sobrenaturales, acaso no es pecar?  
Indudablemente, sí. Es “pecado de soberbia y desmesura: empeñarse en perseguir un  
destino que te excede, o hybris, que llaman. Desconocer los límites de lo humano, o pedar  
por encima del culo, para hablar en cristiano” (Restrepo, 2016, p. 292). Por lo tanto, la  
novela ratifica desde una propuesta atractiva, la idea bíblica de que los sujetos no podemos  
dejar de pecar; de una u otra forma siempre incurrimos en alguna falta, tal y como sucede  
con Siríaco que se aleja de la tentación y de los placeres carnales, pero incurre en otros  
pecados.  
Hasta este punto de la lectura interartística sugerida se puede reconocer como un  
aporte que la novela Pecado es iconográfica dada la importancia que en ella tiene el  
componente textual y la presencia, implícita o explícita, de una imagen artística. En esta  
medida, puede leerse como una simbiosis narrativa donde las aberraciones, los  
comportamientos atrevidos y cuestionables que perpetran los sujetos literarios, son  
identificables tanto en la iconicidad del cuadro como en el discurso verbal.  
Proponemos considerar al Bosco como un mediador entre las doctrinas de la Iglesia  
y los seres humanos porque intentó reivindicar el pensamiento de los sujetos; en cambio,  
Restrepo es mediadora en un sentido distinto al Bosco, ella se muestra desesperanzada o  
quizás más realista y tiene plenamente incorporado que no se puede vivir sin pecar, tal y  
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como refiere el episodio evangélico en el que Jesús dice “el que esté libre de pecado que  
lance la primera piedra”.  
El guion museográfico que organiza este recorrido textual por las debilidades  
humanas prosigue con el personaje “La Viuda” (Restrepo, 2016, p. 210); nombre que  
establece un paralelismo entre el oficio del personaje (verdugo) y su instrumento de trabajo  
principal (el hacha), con el otorgado a la guillotina durante la Revolución francesa. “El alias  
lo escogí para mí, pero se lo ganó mi hacha, que queda viuda del que va decapitando; me  
gusta susurrarle que los hombres pierden la cabeza por ella” (Restrepo, 2016, p. 210).  
“La Viuda” es un sujeto ficcional contemporáneo, un exponente de la violación a  
los mandamientos religiosos y a las normas jurídicas. Este personaje, consciente de su  
oficio, asesina por encargo con total aceptación y profesionalismo. Por lo cual, nos  
atrevemos a asociarlo a alguna de las figuritas humanas que aparecen en el panel “El  
infierno”; recordemos que básicamente la visualidad de este panel representa a las personas  
recibiendo su castigo por los pecados cometidos en “El jardín de las delicias”, es el  
momento en el que El Bosco condena los malos comportamientos. Por estas razones no es  
casual que la escritura remita, una vez más, al infierno: “ahora El Cardo es un moridero, un  
penúltimo círculo del infierno” (Restrepo, 2016, p. 212); debido a que fortalece el lazo  
conceptual que guía el discurso vinculado a la fuente de inspiración icónica. Este  
argumento se verifica, más adelante, en la redacción textual con un nuevo guiño; cuando el  
personaje en su propia voz confirma su fascinación por el tríptico: “y desde luego,  
presidiendo el conjunto, una reproducción en tamaño natural de El jardín de las delicias del  
maestro Bosco, obra que para mí viene siendo al mismo tiempo Biblia y manual de  
instrucciones” (Restrepo, 2016, p. 227).  
Para los propósitos de este estudio es interesante la preponderancia que otorga la  
autora al tríptico. Privilegia los significados que proporciona esta pintura enigmática y  
sorprendente a su obra literaria por encima de los significantes y cuando esto sucede, dice  
Pimentel (2001) que la lectura tiende a ser referencial. En consecuencia, constatar las  
relaciones entre la novela y las artes visuales nos llevan a interrogar las fronteras y fisuras  
que van de la imagen al texto y viceversa; es decir, con qué mecanismos se enriquecen,  
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alteran o matizan los elementos visuales al invadir el campo textual y cómo se vuelcan los  
ingredientes textuales en el espacio visual siempre es un desafío interdisciplinario.  
En el cierre de esta exhibición de sujetos o personajes literarios, que, en definitiva,  
evidencian la preocupación por la alteridad que atañe a la escritora y el tratamiento que da  
en su relato a la relación interartística, encontramos a “Emma. La oveja negra del buen  
pastor. La Ménade. La ogra. Y no una cualquiera: una descuartizadora” (Restrepo, 2016, p.  
308) de su marido, resultado de la violencia en que vivían. Dicho así, quien no ha leído la  
novela creerá que Emma es un demonio personificado, pero de acuerdo con la secuencia de  
acciones diegéticas coincidimos con la idea que sugiere la autora; el actuar de Emma es la  
consecuencia de vivir violentada desde su niñez. Restrepo no presenta la historia con el  
propósito de que juzguemos el actuar o el hecho en sí, sino su enfoque es para visualizar  
mediante la ficción la situación de muchísimas mujeres en la realidad extratextual. A través  
de un discurso inteligente, sugerente, propositivo e instructivo lo logra porque guía la  
atención del lector, como ha sido su dinámica, hacia la visualidad del cuadro; esta estrategia  
le entrega herramientas escriturales para exponer la historia, abundar sobre esta e introducir  
un doble vínculo: el primero, asemeja la desintegración corporal notoria en el cuadro con la  
temática central del relato, el desmembramiento que protagoniza Emma y, el segundo, la  
supuesta influencia simbólica de Eva en la esencia femenina.  
Enmarcada en el muro tras la silla de su escritorio, tiene una reproducción de El  
jardín de las delicias, del Bosco. Vengo prevenida, será por eso que capturan mi  
atención los cuerpos retaceados que pululan en el cuadro. Miembros sueltos. Piernas  
por aquí, culos por allá, brazos que salen de huevos, una oca decapitada, una oreja  
gigante, un hombre desgarrado por los perros, un pie cortado. Pedazos: la anatomía  
desintegrada en fragmentos que cobran vida por sí solos, cada uno en desconcierto  
frente a los demás. Un manicomio de entidades desprendidas del conjunto. El todo  
despresado, o la rebelión de las partes. (Restrepo, 2016, p. 308).  
Con esta redacción ecfrástica, la escritora pone ante los ojos del lector determinados  
elementos que, según nuestra apreciación, realzan el significado de su relato. El lenguaje  
refleja el caos debido al descuartizamiento ejecutado por Emma (“cuerpos retaceados”,  
“miembros sueltos”, “un pie cortado”) y “visibiliza un matiz descriptivo produciendo una  
imagen” (Agudelo, 2017, p. 85). Entonces, podemos plantear, que esta obra de arte literaria  
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convoca el acontecer emocional y racional del lector, lo involucra con las líneas  
conceptuales desde lo que este pueda pensar o cuestionar sobre un tema específico, como es  
el asesinato, y en general, los pecados representados en la trama narrativa.  
Otra arista importante es la visibilización que realiza Restrepo de determinados  
signos pictóricos. Probablemente, desde la ironía, cuestiona la interpretación androcéntrica  
y equívoca que ha sido transmitida por la tradición judeo - cristiana; la cual establece una  
relación unilateral entre la mujer con Eva como símbolo de soberbia, desobediencia,  
tentación, manipulación y debilidades morales. Restrepo nos lleva desde una enumeración  
de alias atribuibles a Emma enfocados en destacar la animalidad del acto cometido por el  
que estaba siendo juzgada socialmente, hasta el ícono femenino de Eva y lo concreta  
apoyándose en la ecfrasis recreativa (Agudelo, 2017); para incrementar el grado simbólico.  
El momento textual referido es:  
Emma, la despedazadora, la trituradora de  
hombres, la artista del fragmento. La Sobrina del  
Carnicero, y Carnicera ella misma como cuando le  
llegó la ocasión. Emma, la necrófila o necrófoba,  
la oveja negra, la peor de las Ménades, la ogra más  
ogra. Emma, como Eva: la culpable de todo, la  
imperdonable. En la oficina de la trabajadora  
social del pelo rojísimo había tenido yo hacía un  
rato un encontronazo agorero con El jardín del  
Bosco. Desde la esquina inferior derecha del  
cuadro, un personajillo me había mirado  
directamente a los ojos para increparme, exigiendo  
Figura 9. “Fragmento 5”. Fuente  
https://www.wikiart.org/es/el-bosco/el-  
que mi atención se centrara en la mujer quieta y  
desnuda que él señalaba con índice acusador. Ella  
es Eva, me había advertido el personajillo, y Eva  
jardin-de-las-delicias-1515  
es la culpable. ¿La culpable de qué? La culpable  
de todo. (Restrepo, 2016, p. 340) (Figura 9)  
El paratexto del título “El jardín de las delicias” sugiere que todo lo monstruoso que  
está enmarcado en las tablas es una condición estándar y, en Pecado, la autora no solo  
intenta, sino que logra sugerir la misma noción; es decir, que el comportamiento de Emma,  
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sus pecados, así como los de cada uno de los personajes que presenta y que integran esta  
pinacoteca del alma, son naturalizados.  
El recurso ecfrástico y las remisiones a la pintura interpelan constantemente a los  
lectores para que indaguen y se aproximen al referente visual, ya sea para constatar si posee  
los elementos descritos mediante la écfrasis o para establecer nexos culturales y simbólicos  
entre ambos. Pimentel (2001) plantea que “el objeto mismo puede encarnar una serie de  
significados culturales a los que el texto remite de manera oblicua con tan sólo proponer  
ese y no otro como referente explícito” (p. 113).  
Las aproximaciones interpretativas efectuadas a esta obra literaria dan cuenta de que  
Pecado refleja la necesidad de Restrepo de introducirse más a fondo en la condición  
humana, tratando de indagar para hallar problemas fundamentales que relacionan al ser  
humano con el Mal, en una época en la que los criterios morales son relativos. Los  
personajes en Pecado se “exhiben” como partes de un limbo moral desde el que invitan al  
lector a empatizar con ellos, no a juzgarlos. Finalmente, con el transcurso de los relatos la  
noción de pecado se relativiza.  
El jardín de las delicias es una pintura que desde el siglo XVI hasta la actualidad ha  
sugerido más dudas que certezas por lo enigmático y enrevesado de su concepto y  
figuración. “Por lo tanto, su “tono” podría sacar la novela del código realista sí se  
describieran los fantasmales, desquiciados y perturbadores episodios “presentes” en  
la tela de una de las obras más herméticas de la historia del arte occidental (Cid  
Hidalgo, 2018, s/p).  
Las relaciones intermediales que entabla la escritora crean vasos comunicantes entre  
lenguajes estéticos distintos y proporcionan un espacio para reflexionar desde la academia  
acerca de su novela, su montaje, su iconicidad y su mirada.  
El estímulo visual con que trabaja Restrepo es “producto de una representación del  
mundo” (Pimentel, 2001, p. 112); en consecuencia, no persigue imitar la visualidad de la  
pintura, intentarlo es una “noción bastante ingenua” (Pimentel, 2001, p. 111). No obstante,  
su escritura es el medio idóneo para ilustrar, construir y reafirmar significados que en  
principio corresponden a la pintura, pero viabilizan un discurso fluido, permeado de  
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creatividad en el cual el lenguaje funciona como una verdadera “estructura de mediación”  
(Pimentel, 2001, p. 111) entre el referente visual y la obra literaria.  
5. Consideraciones finales  
Los argumentos explicitados en este escrito nos llevan a concluir que Pecado es,  
fundamentalmente, un texto atributivo - descriptivo (Robillard, 2011) que puede leerse  
como una pinacoteca simbólica - verbal (Ponce, 2014); porque recrea algunos fragmentos  
de la pintura “El jardín de las delicias” y es en esa fusión donde se emparentan  
simbólicamente. Tanto en Pecado como en “El jardín…” se refleja al ser humano y el  
estímulo plástico, por un lado, enfatiza lo mundano y por el otro, atribuye al pecado o al  
personaje que está pecando un lugar en la tradición occidental.  
De acuerdo con lo que sabemos, para la religión incurrir en hechos o actitudes que  
atentan contra la moral cristiana es pecado. La novela, si bien está concebida sobre la idea  
bíblica de que los seres humanos pecamos casi por inercia, a veces, inclusive, sin darnos  
cuenta de que lo estamos haciendo, exhibe el pecado desde otra perspectiva, en el sentido  
de desnaturalizar este precepto y visibilizar que el pecado es una cualidad inherente a la  
condición de humanos; por lo tanto, el Mal está instalado en nuestro ADN y los malos actos  
pareciera que son castigados con la muerte. Por consiguiente, si el sujeto pecador queda  
imposibilitado de irse al paraíso, que de acuerdo a cómo lo aborda la religión es el lugar de  
la libertad plena y pura y así lo hace notar el discurso novelar; entonces se va al infierno y  
en este punto se genera una utopía, el hombre es fruto del pecado y está genéticamente  
concebido para no dejar de pecar, por eso no puede llegar al paraíso, al lugar de la libertad.  
Pareciera ser que el pecado nos tiene condenados a morir en primera instancia y también a  
las penas del infierno; las mismas que están representadas en el paño “El infierno” de la  
obra “El jardín de las delicias” y que son horrendas y sobrepasan cualquier horizonte de  
expectativas.  
Tanto Pecado como “El jardín de las delicias” sumergen al lector/ espectador en una  
relación especular porque se ve retratado a sí mismo como artífice de las pasiones  
desbordadas, los deseos incontenibles y las fantasías más inusitadas. Laura Restrepo (2016)  
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sabiamente lo resume: “quien sabe, tal vez no haya manzana que no venga envenenada”  
(p. 100).  
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